Questõesde CÁSPER LÍBERO sobre Escolas Literárias

O narrador não detém nenhum poder sobre a matéria narrada, esforçando-se por recuperar os dados da memória ou reconstruindo-a pela via da imaginação, para apontar, assim, os caminhos da fabulação romanesca.

O narrador em terceira pessoa garante uma visão objetivada e “aprovada” dos acontecimentos: não se trata de alucinações. Entretanto, a linguagem sóbria e ordenada usada por esse narrador submete o protagonista a uma atmosfera de alienação: ele mesmo desconhece sua origem.

O narrador do romance estiliza uma conduta própria às classes dominadas. Como é o filho ilegítimo de uma indígena com o filho do patrão, sua atuação é voluntariamente inoportuna e sem credibilidade.

A construção narrativa é sustentada por um eixo composto de dois elementos: o anúncio e o segredo. Assim, durante todo o relato, mantém-se a atenção do leitor por meio de indícios aqui e ali disseminados pelo narrador, cuja identidade a princípio se desconhece e que vai introduzindo novas chaves ou prenunciando um desenlace sempre adiado.

A evocação e a dramatização do que já aconteceu sustentam o eixo narrativo, cuja tônica é a interação entre o passado e o presente, com vista a transformar o futuro. Desse modo, por meio das intervenções nostálgicas do narrador, o passado está sempre fornecendo a chave para que o narrador-personagem possa transformar o que está por vir.

A narrativa situa-se no centro mais importante do Norte do país, encravado no meio da floresta amazônica, explorando os estereótipos que dizem respeito, sobretudo, à cultura indígena, cuja aura de exotismo integra-se organicamente ao amplo painel traçado da cultura libanesa presente na região.

Há, no romance, a Manaus real e seu duplo, e a Manaus imaginária, dentro da qual se encontra a colônia libanesa. Desses territórios fecundos o autor extrai sua matéria, observando a convivência entre imigrantes, estrangeiros e nativos – que só conseguem estabelecer entre si relações de estranhamento.

O tema da narrativa é o da família de imigrantes que não consegue adaptar-se a uma outra cultura, estabelecendo com ela um jogo de dominação em que se alternam o lugar e o nãolugar da própria identidade.

O autor critica o romance como gênero, ao praticar um regionalismo às avessas, que consiste em misturar elementos nacionais, com outros advindos de matrizes narrativas de inspiração europeia e oriental, tudo filtrado por um olhar que contém horizontes perdidos num outro tempo.

A cidade de Manaus surge no romance como um espaço sociocultural formado por estratos humanos que se cruzam e misturam-se: o elemento indígena, o imigrante estrangeiro, o migrante de outras regiões do país. Cenário perfeito para ser fecundado pela fantasia narrativa do autor.

O filme mostra como a Alemanha de Hitler, a União Soviética de Stálin e a Itália de Mussolini acumularam vítimas entre artistas e intelectuais, explorando a brutalidade coletiva contra inimigos reais ou imaginários compartilhados pelos três ditadores.

O filme mostra como a virilidade, o patriotismo, a pureza racial, a identificação com o povo e a apologia do cosmopolitismo e do racionalismo eram os únicos estilos que o regime nazista permitia e apoiava.

O filme mostra como alguns intelectuais do porte do filósofo Martin Heidegger deram sustentação ao regime nazista, contribuindo para imobilizar uma fonte crucial de dissidência.

O filme conta a história de alguns dos principais pintores nazistas que encontraram um grato tema na imagem de uma família aristocrática alemã, reunida com pompa em volta do aparelho que unificou o sentimento germânico: o rádio.

O filme mostra como os nazistas atacaram violentamente o modernismo que imperou nas artes nas primeiras décadas do século XX, destacando a exposição, organizada em 1937, que mostrava a chamada “arte degenerada”.

A poesia de evasão, em Bandeira, nasce da fadiga do poeta diante das pressões da vida comum. A saída, então, é encontrar refúgio em um mundo de realidades bem diferentes das que são oferecidas pela vida cotidiana, deixando-se levar pelo embalo da fantasia.

Uma vez que não dominava perfeitamente a métrica – característica comum a todos os modernistas –, Bandeira optou por fazer do verso livre sua plataforma estética para, a partir daí, criticar a poesia tradicional, renegando as formas fixas.

A poesia satírica de Bandeira aponta para uma preocupação excessiva com os elementos alegóricos de fundo espiritual, que interferem no jogo do nonsense com o propósito de disfarçar o ataque à hipocrisia.

A poesia de Bandeira opta pelo caminho do humor com o intuito de tentar resgatar o universo de sua infância, criando, assim, uma espécie de obsessão por essa fase de sua vida.

Bem-humorado, o poeta parodia a “Profissão de fé” (de Olavo Bilac), hostiliza a eloquência oca e o desaparecimento da poesia, investindo contra o estado de penúria a que a haviam reduzido.

Atente-se, por exemplo, nesta lindíssima metáfora, atrevida metonímia em que o poeta, com um golpe de mestre, fundindo os dois termos de comparação, de modo a se interpenetrarem no absoluto, estabelece paradoxalmente uma relação nova, sutil, imprevista, absurda, de efeito a causa, de agente a paciente, entre o objeto e a sensação do objeto. (Onestaldo de Pennafort).

Trata-se de um melancólico que ama a solidão, o lamento, as confissões. Trata-se de um triste que, se acaso chega a ouvir a voz da alegria, é sempre como “uma voz de fora”, que vem até ele e acorda muitas notas adormecidas, mas que não o consegue empolgar e dominar muito tempo. (Octavio de Faria).

Em horas mais sombrias, entretanto, se não chega a traduzir o sentimento da vida declinamente e a resignação ao mau destino, que são sugeridos, de preferência, por analogias, representa claramente a própria transitoriedade e a fugacidade da existência. (Sérgio Buarque de Holanda).

Nesse poema se opera um corte, sem maiores cerimônias, separando matéria e espírito. A tônica insiste fortemente na ideia de amor como ato físico, relação em que a instintiva sabedoria do corpo dispensa interferências de outra ordem, pois estas servem apenas para atrapalhar um fato que tem tudo para ser agradável, desde que não procure justificativa transcendental, razões de ordem superior. (José Carlos Garbuglio).

Nesses versos já vibra o propósito do poeta de fugir às paragens etéreas e intemporais e firmar pé na realidade cotidiana, desvencilhar-se dos olhos livrescos que o impediam de mirar a verdade diária e, armado de olhos novos, e novos ouvidos, aprender a ver e a escutar. (Ledo Ivo).

Um dos assuntos do filme é a discussão a propósito do aspecto ficcional, que sempre se sobrepõe à realidade no mundo do documentário. Ao retratar um mordomo exótico, o filme abre espaço para esse personagem incomum, desenhando seu retrato ao mesmo tempo em que desnuda os bastidores do fazer cinematográfico.

Trata-se de um filme cujo tom é essencialmente memorialista. Narrada em primeira pessoa, a obra capta a intensa crise do mordomo que estava adquirindo a consciência profunda de que as coisas realmente passam e de que não seria possível recuperá-las.

O filme estabelece um efeito de distanciamento do espectador em relação à narrativa, a fim de evitar a entrada naquele mundo sem horizontes, sem saída, que a velhice do personagem-título representa.

O protagonista fala no documentário como se estivesse atuando em uma trama puramente ficcional, o que leva a obra a tentar retratar o que alguns teóricos chamam de “a sociedade do espetáculo”.

A narração em primeira pessoa não só exprime as intenções e as limitações da filmagem de 1992 como também expõe as memórias e as inquietações do próprio realizador. Falando do mordomo, do casarão e do longa-metragem que naufragou, o diretor fala de si mesmo com rara franqueza.

O realismo do autor não é do tipo documental, que resvalaria no folclórico ou no pitoresco. Antes, é um tipo de realismo por meio do qual ele intui certos princípios constitutivos da sociedade brasileira da época.

A obra é narrada em 3ª pessoa por um narrador-personagem que varia com desenvoltura o ponto de vista, trazendo-o de Leonardo Pai a Leonardo Filho, deste ao Compadre ou à Comadre, depois à Cigana e assim por diante, de maneira a estabelecer uma visão dinâmica da matéria narrada.

O vocabulário do romance é acentuadamente licencioso e de tal modo caricatural que o elemento irregular se desfaz em humor chulo, como no episódio do padre surpreendido em trajes menores no quarto da Cigana.

Os quadros, as figuras, os diálogos e o enredo do romance são tratados com os recursos típicos do Romantismo, denunciando um contraste flagrante com a realidade cotidiana vivida pela sociedade do Brasil colonial.

Trata-se de uma crônica do Rio de Janeiro, da segunda metade do século XIX. Uma crônica das ruas, dos costumes populares, das superstições e crendices, dos tipos e das festas de outrora, dos simpáticos vadios dos velhos tempos e dos mexericos do Brasil pré-republicano.

A narrativa articula dois fios condutores: um panorama sombrio e corrosivo do alto escalão de uma fictícia rede de TV e um romance tortuoso entre um homem idoso e uma mulher madura, que ambiciona sua posição na emissora.

Como autêntica comédia de costumes, o filme explora uma trama baseada nas artimanhas do jornalismo e em uma implacável batalha de sexos e de egos, retratando a vida privada de algumas figuras públicas que adoram se envolver em escândalos.

Trata-se de uma das tramas mais ousadas do cinema documental, ao revelar o dia a dia da produção de um telejornal e o envolvimento entre os profissionais de TV, teatro, cinema e as mídias que cobrem assuntos ligados ao meio.

A narrativa vai assumindo, gradativamente, uma atmosfera de filme policial, uma vez que os conteúdos propriamente críticos acabam substituídos pela trama do assassinato do veterano âncora, Howard Beale.

O filme começa como uma comédia de crítica social e vai assumindo, aos poucos, sua verdadeira vocação de documentário, ao retratar com enorme força narrativa os bastidores de uma grande emissora de TV

O autor valoriza tal presença como tentativa de apagar os vestígios da colonização portuguesa naquele país, destacando, assim, a verdadeira cultura consumida pelos negros, mestiços e brancos pobres, ou seja, pela Luanda dos excluídos.

Essa presença está associada à opção por uma cultura que acaba por se integrar à ordem que regula a sociedade colonial. Assim, os conteúdos transmitidos pelas telenovelas da Rede Globo e pelo cancioneiro de Roberto Carlos contrastam com a necessidade de organizar modos de sobrevivência.

Não só as telenovelas brasileiras e as canções de Roberto Carlos, como também outros produtos culturais referidos pelo autor, caracterizam a complexidade cultural em que estava imerso o país, às voltas com a superação da experiência colonial e com a afirmação de uma identidade própria.

Já que são expressas em língua portuguesa, as telenovelas e as canções do referido cantor levam os angolanos a explorar a capacidade de refletir sobre o mesmo universo cultural a que estão submetidos.

Produtos culturais brasileiros são capazes de preservar o mundo angolano da influência cultural norte-americana, que submeteu a África a um feroz processo de dominação.

Trata-se de uma reunião de contos cuja temática está voltada aos bairros pobres de Luanda, vistos a partir da perspectiva da deliciosa fala de seus habitantes. A simplicidade é o atrativo suficiente nesses saborosos “causos” e seu esforço de recriação da linguagem oral.

Trata-se de uma reportagem autobiográfica por meio da qual o autor resolve contar suas experiências no continente africano. É um fluxo narrativo que mistura lembranças da infância, o registro do dia a dia em Angola e a descrição dos horrores da guerra de independência.

Trata-se de um romance construído a partir de um monólogo interior da personagem principal, alter ego do autor, durante sua vida em Luanda. É um testemunho inesquecível sobre a colonização portuguesa em Angola, no qual as reflexões sobre a infância se entrelaçam às lembranças da guerra.

Trata-se de uma reunião de pequenos ensaios que mostram um outro lado da literatura de expressão portuguesa. Não apenas as experiências de oralidade e africanização da língua, mas também uma visão cética e perspicaz que não poupa nada ou ninguém, que ri de tudo e de todos e, assim, lança um novo olhar sobre a realidade angolana.

Trata-se de uma reunião de crônicas, que oscilam entre os registros escrito e oral, por meio das quais o autor reconstrói o universo de sua infância e o correr da vida em Luanda: a escola e os professores, brincadeiras e descobertas, festas em casa dos amigos – matéria esta tecida pelos fios da memória, do afeto e da identidade.