Questõesde CÁSPER LÍBERO sobre Realismo

“Não era um repto, um ato intencional; mas todos o interpretaram dessa maneira, e a vila respirou com a esperança de que o alienista dentro de vinte e quatro horas estaria a ferros, e destruído o terrível cárcere”.

“Daí as aclamações públicas, a imensa gente que atulhava as ruas, as flâmulas, as flores e damascos às janelas.”

“Uma vez, por exemplo, compôs uma ode à queda do marquês de Pombal, em que dizia que esse ministro era o ‘dragão aspérrimo do Nada’, esmagado pelas ‘garras vingadoras do Todo’”.

“– Deus engendrou um ovo, o ovo engendrou a espada, a espada engendrou Davi, Davi engendrou a púrpura, a púrpura engendrou o duque, o duque engendrou o marquês, o marquês engendrou o conde, que sou eu.”

tratava a internação de doentes mentais sem preconceitos e era entendida como necessária e curativa.

obedecia a critérios médicos claros, e somente eram internadas pessoas com diagnóstico psiquiátrico.

desvinculava a noção de saúde e poder, prevalecendo os critérios médicos para a ocorrência de internação

considerava como doentes mentais os indivíduos que demonstravam algum tipo de desajuste comportamental danoso à sociedade.

valorizava referências religiosas para enquadramento de comportamentos considerados patológicos.

“O compasso interior não permite que os fatos brutos perpetuem as suas arestas de origem: a linha fina do círculo arredonda as pontas e sombreia em claro-escuro as zonas de mais ferino contraste. Daí o papel estruturado da forma-diário, daí a função intermediante da consciência”. (Alfredo Bosi).

“Nota-se, até, sem maior esforço, que o realismo psicológico foi mitigado nessa narrativa, com a poetização da realidade, mediante associações sincréticas de caráter mítico, que poderiam sugerir a presença de um pensamento religioso ou mesmo místico”. (Eugênio Gomes).

“Assim, sem a menor descrição, sem molduras, sem fundos de quadro, abolidas todas as distâncias, Machado de Assis realiza o milagre de tornar a natureza mais presente do que se a pintasse em longas páginas”, (Roger Bastide).

“Com este romance o escritor faz a liquidação dos saldos do Segundo Reinado e estabelece o divisor de águas entre o tipo patriarcal e o tipo burguês de civilização, representados no terreno da organização política respectivamente pela Monarquia e pela República ”. (Astrojildo Pereira).

“Com efeito, tudo no romance é extravagante, e os caprichos do narrador volta e meia desrespeitam as convenções de que depende o senso realista da verossimilhança. Mas ainda assim, o efeito do conjunto é de motivos do realismo, poderoso, além de desolador”. (Roberto Schwarz).

O problema do romance ultrapassa a relação que se dá entre amor e casamento na sociedade patriarcal brasileira do século XIX. As várias formas de jogo amoroso na obra estão baseadas em posições opostas e complementares, que definem sua posição dentro da sociedade: a liberdade e as convenções, o sentimento e a razão.

A presença do narrador do romance criando falsas pistas para o público a fim de as desfazer em seguida, e o insistente remeter de um capítulo a outro na obra têm a função explícita de reafirmar ao leitor que ele está diante de um fingimento, de uma novela, de um livro.

O romance é feito de pequenas cenas e incidentes, constituindo uma urdidura fechada que obedece à estrutura de uma peça teatral, na entrada e saída dos personagens, no diálogos curtos e breves. Tal processo, entretanto, não perturba a pureza da narração.

Do ponto de vista ideológico, a unidade do romance está disfarçada pelo tom de dispersão encontrado nos atos e nas palavras, ultrapassando os indivíduos e fixando-se em níveis impessoais: a sociedade e as forças do inconsciente.

A atitude sarcástica e falsa do romance se mistura a uma severa dramaticidade, que suporta a medida do trágico. Esse estudo do herói trágico no sentido antigo constitui uma meditação austera que sabe medir toda a extensão da fragilidade humana.

“a exploração do terreno mitológico do episódio concentra-se na figura de Pandora, a Grande Mãe que simboliza a renovação da vida e que aparece agigantada até tocar o céu e se despedir do enfermo, transformado ao final em seu próprio gato de estimação.

o viajante através dos tempos discute o problema do destino como uma figura desmesurada de mulher, encarnação colossal da Natureza, que de modo absolutamente imprevisto agarra-o pelos cabelos e lança-o no mais fundo precipício.

a visão do personagem parece vazia de sentido, embora soe excessiva e ardente; nela, a própria imagem da Natureza é uma revelação de verticalidade, anunciando os temas de pequenas epopeias e grandes prólogos.

o personagem assiste ao intérmino desfile dos seres, dos mitos, dos mundos e das nebulosas, guiado por um espírito que não acata ordem estabelecida e que ao final se pergunta qual é a finalidade daquilo tudo senão levá-lo ao vácuo da existência.

podemos nele notar quatro episódios: a transição do estado inconsciente para o delírio; segue-se a viagem à origem dos séculos no dorso de um hipopótamo; surge a figura monstruosa da Natureza ou Pandora; e, enfim, assiste o enfermo ao desfilar dos séculos.

amou-a sensualmente “durante quinze meses e onze contos de reis”, amor a respeito do qual, aliás, sobrevieram-lhe as primeiras dúvidas e desgostos.

encontra-a no navio no qual embarca para a Europa, mas ela morre, transformando-se em pretexto para versos que procuram atenuar a dor da perda irreparável.

faz a corte a ela; é bem recebido; tudo parece encaminhado da melhor maneira até que um rival seduz a noiva, acenando-lhe com a coroa de marquesa.

considera-a uma nobre mulher, digna, de uma virtude que não permitia dúvidas, de um caráter que não admitia transações, uma dama para casar, não fosse coxa de nascença, o que nele causa certa repulsa incontornável.

cede às pressões da irmã e fica noivo da moça, que, entretanto, morre subitamente poucos dias antes de o casamento deles se realizar.

João Romão, ladrão como rato, foi surrupiando materiais de obra a desoras e conseguiu levantar, casinha a casinha, o cortiço dos Carapicus.

Rita Baiana, no delírio, chama como a Sulamita pelo seu amado, e a boca cheirosa da mulata repete as palavras líricas da moça de Salomão, pensando no carinho do beijo da outra boca perfumada a rosa.

A senhora Piedade foi notando a frieza do marido, tanto mais quanto uma bruxa que havia no cortiço, consultando as cartas de um baralho, declarou-lhe: “Ele tem a cabeça virada por uma mulher trigueira”.

O capoeira Firmo, ralado de ciúmes, aboletou-se na estalagem fronteira, a Cabeça de Gato, e tornou-se logo chefe dessa gentalha. Desde logo surgiu uma rivalidade sanguínea entre os dois cortiços. Quem fosse “cabeça de gato” era inimigo dos Carapicus.

O Jerônimo entrou logo para o cortiço mais a mulher, senhora Piedade; e lá, todas as noites na guitarra, matavam as saudades da terra, ela e o seu rico homem.

O tom de Brás Cubas, em sua gratuidade, logo postula um ambiente de aceitação irresponsável e de ironia solta, um “és não és” de farsa metafísica. O leitor não pode levar a sério o tom do suposto autor e logo de saída vê-se na contingência de engatilhar um sorriso divertido ou meio forçado, conforme entram a reagir os seus nervos.

O estudo do desagregar-se psicológico do protagonista, a sua persistência no delírio entrelaçada à invenção do emplasto, é extraordinária e contrastada com a agudeza humorística. As intenções propriamente simbólicas do texto, iniciadas com as dissertações paradoxais de Quincas Borba, são levadas avante num andamento seguro que, pela progressão rigorosa e ágil, confirma a excepcional categoria do defunto-autor.

Em Brás Cubas, a música exerce uma função organizadora do enredo, analisando o progressivo despertar de Virgília, à medida que ela volta ao piano de que se abstivera com a viuvez. Essa música terá para ela o sentido de anular as distâncias do tempo e do espaço e criar um mundo harmonioso.

O defunto-autor é, na superfície, meramente o agente através do qual a verdade é descoberta, o estranho no mundo patriarcal, fechado, da casa-grande, e que tropeça em seus mais terríveis segredos. Mas é mais do que isso; ele próprio nos diz, em diversos trechos, que não está com a consciência tranquila acerca do seu papel no caso.

Brás Cubas, apesar da gravidade do tema e da estrutura formal, dá a impressão de um “divertimento”, não há dúvida. E em que consiste tal divertimento? O divertimento, núcleo do livro, é montado sobre a oposição de caracteres de Brás Cubas e Virgília.

O gosto pela Natureza impele o escritor naturalista na direção da Pátria, entrevista como projeção do “eu”. Politicamente liberal, sente-se “o arauto das inquietações populares”, mago, profeta, gênio, predestinado; idealista, acredita no progresso do Homem e sonha com uma Idade de Ouro, sob o signo da Liberdade, Fraternidade, Igualdade. Volta-se para os burgueses e plebeus, e por vezes tinge de cores revolucionárias as suas obras centradas no povo.

O Naturalismo interior fundava-se na psicologia, não raro nas suas formas complexas, patológicas, buscando o consórcio da mimese representativa com o imaginário. Submisso ao tempo da subjetividade, aproximava-se da intemporalidade da psicanálise, da imaginação e, por conseguinte, da literatura simbolista.

O Naturalismo transpira o sentimento segundo o qual “vivemos em tempos totalmente novos; a história contemporânea é a fonte da nossa significância; somos herdeiros, não do passado, mas, sim, do cenário ou do ambiente que nos circunda e nos engloba; a modernidade é uma nova consciência, uma condição sem igual da mente humana”.

Os adeptos do Naturalismo, na linha do materialismo histórico, pregavam a necessidade de transformar o mundo por meio da tomada de consciência das desigualdades sociais. Consideravam decadente a burguesia, enalteciam o trabalho dos operários e camponeses, num populismo não raro beirando o simplismo ou a esquematização mecânica. Admitiam as causas econômicas e políticas como as mais importantes, se não exclusivas, da luta de classes.

O escritor naturalista equipara-se, no seu afã de atingir a verdade positiva, aos cientistas, atuando “sobre os caracteres, sobre as paixões, sobre os fatos humanos e sociais, como o químico e o físico atuam sobre os corpos brutos, como o fisiologista atua sobre os corpos vivos”. Em suma, quer para si o estatuto de cientista. E procura anular a distância entre a realidade e a ficção: adquirindo caráter experimental, o texto literário converte-se num laboratório.

O envio de uma cestinha de morangos, de Virgília a Brás Cubas, e o bilhete dela, “intimando-o a vir jantar”, assinado “Sua verdadeira amiga”, é um momento que precipita a ação. “Morangos adúlteros”, comenta um amigo, que está com ela na hora em que chega o presente. Brás Cubas é levado a crer que Virgília está disposta a deixar-se conquistar por ele.

Depois de estudar no exterior, Brás Cubas volta para a pátria e perde a mãe. Uma grande dor o possui. Aguilhoado por ela, vai procurar lenitivo na solidão. O pai visita-o, e em vez de encontrar nele a angústia e o desconsolo, Brás Cuba só enxerga a vaidade por ter recebido uma carta do regente, ao mesmo tempo que o desejo de ser introduzido na política.

Nada prendia Brás Cubas a Virgília; o amor fora substituído pela saciedade em ambos; o filho, que Virgília a principio anunciara, morrera antes de nascer. Por isso, acabou cedendo às propostas de casamento que a irmã lhe fazia. Mas estava escrito que ele nunca haveria de formar família; a noiva morre poucos dias antes do ato realizar-se.

Foi depois do falecimento da noiva que Brás Cubas entrou na política. Foi deputado; escapou de ser ministro e não foi reeleito. Mas um amigo o consolou, um amigo de vida bastante agitada, que da ociosidade fora levado ao vício, e do vício ao crime. Esse amigo a quem uma fortuna, herdada inesperadamente, afastara do caminho da correção imaginou um sistema de filosofia: o humanitismo.

Brás Cubas nasceu de pais ricos e complacentes que o amavam com ardor, mas de um amor antes específico e animal do que esclarecido e elevado. As suas inconveniências e travessuras passavam como rasgos de espírito. As suas exigências, por mais esdrúxulas, eram sempre satisfeitas. Daí a primeira tendência para a satisfação, para o otimismo, tendência auxiliada pela fatuidade, que herdara do pai.

o romance retoma a verve naturalista de O cortiço, de Aluísio Azevedo, ao explorar a ideia de que o ciúme e o amor não se esgotam em si mesmos e estão atrelados a questões de raça e de etnia. Entre várias irmãs de tez clara, Matilde é a única de pele escura, para desgosto da sogra, que, entretanto, tem um irmão “beiçudo”. Mais adiante se saberá que a moça é filha adotiva, fruto de uma escapadela baiana do pai.

o romance retoma a matéria romântica presente em Til, de José de Alencar, e a ultrapassa pelo viés do realismo, ao denunciar como uma relação desigual, na qual nome de família, dinheiro e preconceito de cor e classe se articulam com desejo e ciúme e formam um padrão consistente, que vira cacoete. Seus desdobramentos mais reveladores ocorrem no hospital, onde o patriarca centenário, agora já sem tostão, faz a corte a praticamente todas as enfermeiras de turno, às quais promete casamento, roupas finas, nome ilustre, palacete e baixelas, desde que se dediquem só a ele.

o romance retoma a tradição da saga familiar marcada pela decadência, gênero consagrado no romance ocidental moderno de que fez uso José de Alencar em Til. Entretanto, a ordem lógica e cronológica habitual da saga é embaralhada, por se tratar de uma memória desfalecente; repetitiva, mas contraditória; obsessiva, mas fragmentada.

o romance estabelece um franco diálogo com Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, não somente ao apresentar um narrador em primeira pessoa que destila mediocridade e preconceitos oligárquicos como também ao explorar a desproporção entre a intensidade da vida amorosa do protagonista e a irrelevância de sua vida espiritual.

percorre todo o texto a paixão mal vivida e mal compreendida do narrador por uma mulher, por meio de um viés determinista, tal como ocorre em Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis. Os múltiplos traços de Matilde, seu “olhar em pingue-pongue”, suas corridas a cavalo ou na praia, suas danças, seus vestidos espalhafatosos, ao mesmo tempo em que determinam a paixão do marido e impregnam indelevelmente sua lembrança, ocasionam a infelicidade de ambos.

o autor não abandona a análise dos temperamentos individuais, mas prefere acompanhar o mecanismo de fusão no ambiente coletivo, que conduz à perda da singularidade dos seres, mutuamente entrelaçados pela vivência conjunta. Seres que integram um todo unificado, um organismo social devorador, pulsante, no qual as leis da natureza imperam.

a redução das criaturas ao nível animal é compatível com o código naturalista da despersonalização. Entretanto, a natureza humana – em vez de soar como uma selva onde os fortes comem os fracos, explicando toda sorte de vilanias e torpezas – é exaltada por meio de uma idealização mal disfarçada.

na teia da sociedade apresentada pelo romance, tudo se prende ao prestígio da riqueza, que de fora vem precisar os contornos das diferenças individuais; na trama da vida afetiva, as matrizes dos gestos e das palavras são a agressividade e a libido.

o esquema romanesco da obra está fundado na memória dos episódios mais cruéis da vida no cortiço, cobrindo de melancolia e amargura o perfil dos moradores e fazendo as personagens femininas mergulharem em uma atmosfera de ressentimento e desilusão.

o autor montou um enredo centrado em pessoas, diluindo o máximo que pôde as sequências de descrições muito precisas, nas quais cenas coletivas e tipos psicologicamente primários fazem do cortiço a personagem mais convincente do romance naturalista brasileiro. Logo, é das personagens que deriva o quadro social.

a obsessão do naturalismo pelo novo a qualquer preço é contraponto de um discurso repleto de clichês. A poética da novidade deságua no efeito retórico-psicológico e na exploração do bizarro.

o determinismo reflete-se na perspectiva em que se movem os narradores ao trabalhar suas personagens. A pretensa neutralidade não chega a ocultar o fato de que o foco narrativo carrega sempre de tons sombrios o destino das suas criaturas.

a literatura que se escreveu sob o signo do naturalismo representou, além de um conjunto de experiências de linguagem, uma crítica global às estruturas mentais das velhas gerações e um esforço de penetrar mais fundo na realidade brasileira.

o naturalismo representou um sintoma da crise do liberalismo jurídico abstrato, da sua incapacidade de planificar o progresso de um povo; e significou um passo adiante na construção de uma sociologia do povo brasileiro.

a natureza naturalista é expressiva. Ela significa e revela. Prefere-se a noite ao dia, pois à luz crua do sol o real impõe-se ao indivíduo, mas é na treva que latejam as forças inconscientes da alma: o sonho, a imaginação.

embora lance o leitor ao desafio, genuinamente romanesco, do confronto de ideias, não se pode classificar a obra como um “romance filosófico” ou “romance de ideias”, pois nela sobressaem as peripécias narrativas.

o escritor propõe um singular cruzamento da tradição do romance humorístico europeu – Laurence Sterne, Miguel de Cervantes, Denis Diderot, Almeida Garrett... – com a problematização da existência ou da condição humana.

trata-se de um “romance de costumes”, decerto, mas costumes sempre inseparáveis de situações particulares; ou “romance moral”, mas de uma moralidade desconjuntada pelo humor, ou seja, sem conteúdo generalizável.

Machado lançou mão de modelos literários anacrônicos e os recuperou em uma época de crença férrea no progresso e na ciência, tornando tais modelos, entretanto, incompatíveis com o exame – impiedoso e retrógrado – da vida, da história e da sociedade humana.

trata-se do último romance da chamada fase romântica do escritor. Fase, aliás, que, por muito tempo, constituiu um emblema de sua prosa romanesca, ou de seu estilo, ou de seu humor.

o livro explora uma estrutura revolucionária na qual estão presentes a imaginação sem fim, o telegrafismo das rupturas sintáticas, o simultaneísmo, a sincronia, as ordens do inconsciente e os neologismos copiosos. São capítulos-instantes, capítulos-relâmpagos, capítulos-sensações que propõem uma colagem rápida de signos, sob processos diretos, sem “comparações de apoio”.

a narrativa explora uma tensão geradora que não se concentra tanto no eu-narrador quanto nas notações irônicas do meio provinciano. Sente-se um escritor ainda ocupado na formalização da própria memória, tratada por um tipo de distanciamento que vai desaguar no romance de costumes.

o autor emprega o recurso do distanciamento, experimentando também outras técnicas que mostram como as possibilidades narrativas podem levar à compreensão do mundo. O livro apresenta uma estrutura informal e aberta, tecida de lembranças casuais, fatos diversos e cortes digressivos entre banais e críticos da personagem-autor, que não transcende nunca a filosofia do bom senso burguês.

na prosa narrativa de Machado de Assis, o que parece apenas espontâneo e instintivo é, no fundo, consciente e, não raro, polêmico. A palavra, para Machado, serve de anteparo entre o homem, as coisas e os fatos. As ocorrências da vida são narradas com uma animação tão simples e discreta que as frases jamais brilham por si mesmas, isoladas e insólitas, mas deixam transparecer naturalmente a paisagem, os objetos e as figuras humanas.

o romance é concebido como sintoma de uma crise de amplo espectro: crise da personagemego, cujas contradições já não se resolvem no casulo intimista, mas na procura consciente do supraindividual; crise da fala narrativa, afetada agora por um estilo ensaístico, indagador; crise da velha função documental da prosa romanesca.